Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges
Vida
Borges nació en Buenos Aires, Argentina, desde pequeño demostró un especial interés por la literatura, aprendió a leer y escribir a los cuatro años y creció hablando inglés y español. En 1914, al inicio de la Primera Guerra Mundial, se trasladó con su familia a Ginebra, Suiza. Ahí el autor aprendió francés, alemán y se graduó del Collège de Genève.
Tras viajar por Europa, su familia se asentó en España en 1919, donde Borges se unió a los jóvenes escritores del movimiento literario ultraísta. Borges después atraería autores latinoamericanos al movimiento, como a Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Jaime Torres Bodet. En 1938, el mismo año en el que muere su padre, Borges sufre un accidente que casi le cuesta la vida. Este suceso abrió una nueva dimensión de creación para el autor, ya que en los siguientes años publicó una serie de historias fantásticas que después se verían reunidas en “Ficciones” publicado en 1944.
[Texto recuperado del Blog del ITESO: https://biblio.iteso.mx/noticia/autordelmes/borges]
En 1930 se produce uno de los grandes acontecimientos literarios y culturales argentinos del siglo XX, la escritora Victoria Ocampo funda la revista Sur, que publicó su primer número el primero de enero de 1931. Por las páginas de Sur transitaron importantes figuras internacionales –como Waldo Frank, Ortega y Gasset, Graham Green, Albert Camus, Tagore, Alfonso Reyes, Walter Gropius, Henry Miller, William Faulkner y muchos más– y nacionales, como José Bianco, Leopoldo Marechal, Ezequiel Martínez Estrada, Eduardo Mallea, Oliverio Girondo, Alicia Jurado, Ernesto Sábato, Alejandra Pizarnik, entre tantos otros. Pero sin dudas uno de los nombres más importantes fue el de Jorge Luis Borges, que formó parte de la revista desde su fundación y con la que colaboró durante cincuenta años, hasta 1980.
Fue por intermedio de Victoria Ocampo que Borges conoció en 1932 a Adolfo Bioy Casares. A pesar de la diferencia de edad (entonces Georgie tenía 32 años y Bioy tan sólo 17), se hicieron inmediatamente amigos y lo fueron hasta el final. Fuera de los vínculos estrictamente familiares, ésta fue la relación personal más extensa y más íntima en la vida de Borges. Así la describe en su autobiografía: “Uno de los principales acontecimientos de esos años (y de mi vida) fue mi amistad con Adolfo Bioy Casares. Nos conocimos en 1930 o 1931 cuando él tenía diecisiete años y yo poco más de treinta. En esos casos siempre se supone que el hombre mayor es el maestro y el menor el discípulo. Eso pudo haber sido cierto al principio, pero algunos años más tarde, cuando empezamos a trabajar juntos, Bioy era el verdadero y secreto maestro. Él y yo emprendimos juntos muchas aventuras literarias”…
Al año siguiente, en 1956, es designado titular de la cátedra de Literatura inglesa y norteamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. “Yo he enseñado no literatura inglesa, la cual ignoro, sino el amor a esa literatura. O mejor dicho, ya que la literatura inglesa es virtualmente infinita, el amor a ciertos libros, a ciertas páginas, quizá de ciertos versos. Yo dicté esa cátedra durante veinte años en la Facultad de Filosofía y Letras. Disponía de cincuenta o cuarenta alumnos, y cuatro meses. Lo menos importante eran las fechas y los nombres propios, pero logré enseñarles el amor de algunos autores y de algunos libros”.
La ceguera lo devolvió al verso, desde entonces publicó casi una decena de libros de poemas. Pero Borges nunca abandonó la prosa y continuó escribiendo cuentos y prólogos. Una de las aventuras que emprendió para no rendirse a la ceguera fue el estudio del inglés antiguo y de su literatura medieval, al que continuó el estudio correspondiente del escandinavo antiguo. “Mi objetivo principal ha sido estudiar, no la vanidad de dominar, y en los últimos doce años no me sentí defraudado”, escribió en su autobiografía.
El año 1961 le fue otorgado de manera compartida con el dramaturgo irlandés Samuel Beckett el Prix Internacional des Editeurs, más conocido como Premio Formentor, con el que un grupo de importantes editores de Italia, Francia, España, Alemania, Inglaterra y Estados Unidos reconocían la calidad excepcional de una obra literaria. Además del importe monetario (U$S 10.000), el premio incluía el beneficio de editar en los cinco idiomas las obras seleccionadas y publicarlas en los seis países. Éste fue el hecho que lanzó a Borges a la fama mundial definitiva, “de la noche a la mañana mis libros brotaron como hongos por todo el mundo occidental”.
A partir de entonces, la consagración de este “viejo poeta ciego” fue unánime. Ese mismo año fue invitado como profesor visitante a la Universidad de Texas, donde -durante un semestre- enseñó literatura argentina. Así comenzó su largo recorrido por universidades, ciudades y países de todo el mundo. Recorrió el globo dando clases, ofreciendo conferencias, dialogando, soportando periodistas, visitando idiomas, descubriendo mitologías y saboreando muchas regiones. Recibió innumerables honores de innumerables gobiernos y casas de estudios.
[Texto recuperado de “Festival Borges”, Biografía de Jorge Luis Borges. https://www.festivalborges.com.ar/biografia]
Cuentos
La opción por la brevedad es un rasgo esencial de la escritura borgesiana, presente tanto en los ensayos críticos y reseñas literarias cuanto en los textos ficcionales […] tratándose de Borges, no siempre es posible distinguir la escritura crítica de la escritura ficcional. En todo caso, la brevedad es un cause de escritura que conviene a la porosidad de los textos borgesianos, a las argumentaciones incompletas y a los relatos donde el centro queda desplazado hacia el detalle…
Una de las grandes invenciones de la ficción borgesiana es la de un narrador oral que supone la presencia de un interlocutor que en muchos casos, como en “Hombre de la esquina rosada” o “La forma de la espada”, se revela como quien escribe (refiere: vuelve a llevar) la historia…
Elenia Kefala observa también que la raíz de la brevedad borgesiana estriba en el uso literario de la convención oral ligada al cuento tradicional, pasible de incesantes repeticiones y variaciones, como la misma narrativa de Borges, que al proponer versiones distintas (con diversa focalización o distinto énfasis) de historias básicamente idénticas sugiere que toda ficción literaria es una variante entre las infinitas posibles de las mismas historias que la humanidad viene narrándose a sí misma desde el fondo de los siglos [Kefala, 2004: 219-221].
Todas estas postulaciones se refieren en general a la escritura de Borges, especialmente a la prosa de ficción donde la brevedad es inescindible de estrategias como la ficcionalización del pacto narrativo, la elipsis del núcleo a favor de los detalles y lo que Genette llama “pseudorresumen” [Genette, 1982: 324]…
[Texto de Graciela Tomassini Borges: la opción por la brevedad como aportación crítica al compendio Borges esencial de la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española con Alfaguara (2017)]
El Aleph
La obra de Borges «se caracteriza desde sus comienzos -como señaló muy oportunamente Gutiérrez Girardot- por un esfuerzo de reflexión y por una lúcida conciencia de su situación»1. Entre otras cosas, la originalidad de Borges tiene mucho que ver con su temprano descubrimiento de que la vanguardia no podía consistir en prolongar hasta la saciedad las formas rituales de un momento. Esta clarividencia, que en nuestros días sigue siendo una rara cualidad, nos admira en escritores de aquella época febril2. En segundo lugar, la singularidad borgeana se basa en haber vinculado su creación literaria a las encontradas sugestiones que el misterio del mundo y las respuestas ante él suscitan en un espíritu curioso y especulativo tras haber superado tempranamente la trampa de luchar por conquistar dos condiciones que le eran irremediablemente consustanciales, «ser moderno» y «ser argentino»3. Su posición ante el mundo y su lenguaje, fijados en lo sustancial desde entonces, le han dado a su obra esa continuidad, esa unidad tonal, esa admirable monotonía -cargada de sabia movilidad- que la hace invulnerable, frente a los azarosos esfuerzos de otros por renovarse a fortiori. Borges, en suma, construyó su propia vanguardia, y la construyó para siempre dotándola de una resistencia verdaderamente excepcional para no acabar siendo devorada por los museos -destino, según definió bien Sanguinetti4 de la vanguardia en general-.
Tras estas consideraciones iniciales, pasemos a observar uno de los relatos más representativos de Borges, «El Aleph», publicado dentro del libro del mismo título en 1949, relato que constituye una de las claves y paradigmas más acusado de la vanguardista narrativa de Borges (y usamos intencionadamente el epíteto). Al enfrentarnos a él, es difícil no sentirse tentado a decir como el clásico Balbuena: «todo en este discurso está cifrado»6.
«El Aleph», definido como «el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos»7 es la objetivación más lograda y, en lo que cabe, precisa, de un cierto concepto borgeano que podemos definir por aproximación al decir que se encuentra en un campo semántico cuyo núcleo sería la «iluminación súbita», algo que hemos visto definido por Alberto Julián Pérez como «revelación»8 con diferentes variantes.
Podríamos señalar muchos momentos en los que entra en juego este fenómeno en los relatos de Borges. Un caso notable es el que fundamenta la deserción del bárbaro Droctulft, el primer protagonista de la «Historia del guerrero y la cautiva» (El Aleph), para quien la contemplación de Rávena, la plaza que asedia con los suyos, es un revulsivo que le hace optar por Roma, olvidando dioses y ciénagas de Alemania. «Bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad», algo que no entiende pero en cuya configuración adivina «una inteligencia inmortal» (II, p. 39). Distinto es cuanto a la motivación el caso del sargento Cruz «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz», El Aleph), quien, participante con otros soldados en una misión que lo lleva a Buenos Aires, rehúsa entrar en ella: «Comprendió [...] que nada tenía que ver con él la ciudad» (II, p. 43). Su instante privilegiado, ese momento «en que el hombre sabe para siempre quién es» (II, p. 44), le llega cuando al acosar con otros representantes de la ley a «un malevo que debía dos muertes a la justicia» (II, p. 44), el propio gaucho Martín Fierro, «comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario» (II, p. 45) y se une al perseguido…
El segundo aspecto que nos interesa observar en «El Aleph» es la amplia utilización de un efecto especialmente grato a Borges: el oxímoron. El autor ha hablado muchas veces de este procedimiento y lo ha descrito con precisión en «El Zahir». El narrador de este relato, que como en tantas otras ocasiones se identifica con el Borges real, reflexiona acerca de su conducta al dejar el velatorio de Teodolina Villar, una mujer a la que ha amado, y toma una bebida alcohólica en un «almacén»: «En la figura que se llama oxímoron, se aplica a una palabra un epíteto que parece contradecirla: así los gnósticos hablaron de la luz oscura: los alquimistas de un sol negro. Salir de mi última visita a Teodolina Villar y tomar una caña en un almacén era una especie de oxímoron: su grosería y su facilidad me tentaron» (II, p. 79). Tenemos, pues, dos tipos de oxímoron: el gramatical y el estructural, tempranamente avizorado éste por Ana Barrenechea13 y bien captado por J. Alazraki14 como componente básico de los ensayos borgeanos.
En «El Aleph» ambos tipos son muy evidentes. Recordemos la formidable nota descriptiva de Beatriz: «Había en su andar (si el oxímoron es tolerable) una como preciosa torpeza» (p. 113), y más adelante: «admiración rencorosa» (p. 117), «maligna felicidad» (p. 119), «brusca penumbra» (p. 123). Pero los que nos interesa destacar son los oxímorons estructurales. Curiosamente hay unas líneas maestras coincidentes en el esquema de «El Zahir» y «El Aleph»: en ambos casos el descubrimiento del objeto portentoso se produce después de que el narrador abandona la casa de la mujer amada que ha fallecido (no importa que en «El Zahir» esto ocurra inmediatamente y en «El Aleph» años después). Pues bien, recuérdese que en este último relato al patetismo de la muerte se opone la observación del narrador de que «las carteleras de fierro de la plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos» (p. 112). Todo un símbolo, en último término, de que el mundo sigue andando indiferente a la desaparición de un ser humano, pero un símbolo poseedor de un valor sémico análogo al de la anterior situación: la extrema vulgaridad del acto que se produce como contrapunto del hecho doloroso, de donde se deriva también el marcado oxímoron. En seguida nos referiremos a la coincidencia representada por la ingestión de una bebida alcohólica barata en ambos casos aunque no en relación a la misma circunstancia. La estructura en oxímoron de «El Aleph» brota asimismo de otras situaciones en las que se producen flagrantes desajustes de correspondencia entre lo que sucede y lo que rodea el suceso. Eso es lo que encontramos, particularizado, en el momento en que Carlos Argentino Daneri, «con esa voz llana, impersonal, a que solemos recurrir para confiar algo muy íntimo» (p. 118) informa a Borges de la existencia del Aleph, y más aún cuando nos damos cuenta de que la desazón de Carlos por la pérdida del prodigioso objeto -que se producirá como consecuencia de la proyectada demolición de la casa- nace exclusivamente de que el Aleph le es indispensable para llevar a término un absurdo poema. Es un oxímoron también que el Aleph se encuentre en un sótano desordenado y poblado de ratones en una casa normal situada en una calle no menos normal de Buenos Aires, que para observarlo, volviendo a lo antes dicho, Borges tome previamente una copa de coñac del país -lo que nos lleva a pensar en la análoga función oximorónica, bien puntualizada por el narrador, de la caña ingerida por quien acaba de abandonar una casa mortuoria en El Zahir- y que repantingue su cuerpo en unas ordinarias bolsas de lona: lo es asimismo el trivial comentario de Carlos cuando la visión ha terminado: «Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te llaman...» «¿Lo viste todo bien, en colores?» (p. 123). Pero el oxímoron fundamental se produce con motivo de la «Postdata del primero de marzo de 1943» introducida por el narrador, con la que se desvaloriza el Aleph visto por el mismo, al dar por supuesto que «era un falso Aleph» (p. 124).
[Texto de Luis Sáinz de Medrano Arce, «El Aleph». Paradigma del vanguardismo narrativo borgeano en https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-aleph-paradigma-del-vanguardismo-narrativo-borgeano/html/2627eba7-e82a-45ea-9727-d49410e88ece_4.html]
Ficciones
El autor de Ficciones no escribió en manifiestos ni decálogos su teoría narrativa; a lo sumo deslizó definiciones de tipo negativo (por ejemplo, que la novela es informe y necesariamente ripiosa, que la haraganería lo inclinaba hacia la brevedad…). Borges atribuyó de hecho a un accidente el comienzo de su proyecto de escribir relatos, hacia 1940: “Si no hubiera sido por ese golpe en la cabeza, quizás nunca hubiera escrito cuentos”… Borges narra en su autobiografía que pensó en hacer “algo nuevo y diferente” para verificar si conservaba sus facultades literarias después de un período de fiebre y fragilidad. El resultado de esa prueba real o imaginaria fue “Pierre Menard autor del Quijote”, seguido de decenas de otras ficciones que a lo largo de la década siguiente lo convirtieron en cuentista de tiempo completo"…
[Texto de Isabel Stratta, Borges y la invención de las ficciones]
Más allá de las palabras, Borges apunta con sus ficciones hacia una especial interpretación del mundo, de la realidad, del hombre, de la misión del escritor, extraída de su singular erudición. Su obra se ve totalmente atravesada por cosas que son elevadas a la categoría de símbolos, en los cuales cobran concreción y universalidad. Es notable como todos estos temas recurrentes conviven en sus ficciones, el poeta no tiene en cuenta la veracidad de hechos y circunstancias, sino que pone su acento en el valor representativo que otorga a los símbolos, ya que le es imposible recuperar la realidad en su totalidad.
Según Roland Barthes, el texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.
Tiempo, eternidad, infinito, laberinto, memoria, escritura, biblioteca, metafísica, realidad y ficción, conforman la cadena de símbolos que están siempre presentes en las ficciones y se entrecruzan en ellas para otorgarles diversos sentidos. Borges elabora, por medio de todos estos símbolos, un orden. Desrealiza y transfigura el universo y nos introduce en el caos, pero lo hace con sentido trascendente construyendo una realidad sobre lo imaginario.
En relación a los conceptos del tiempo y la eternidad, Borges postula la falsedad del tiempo y la desintegración del mismo. Concibe el tiempo como un "tiempo circular" y comparte con Nietzche la visión del "Eterno Retorno", ya que estima la similitud, no la identidad, de los ciclos que se reiteran infinitamente. Para el poeta, lo único que existe es el instante absoluto, fragmento brevísimo de tiempo que continúa en otro similar hasta la eternidad. "Yo suelo regresar eternamente al Eterno Regreso", escribe Borges, sintetizando en esta frase su noción del tiempo.
Al concebir el instante absoluto como el único fragmento de tiempo que es factible considerar, el autor otorga fundamental importancia al presente, dejando a un lado lo que ocurrió en el pasado o lo que podría ocurrir en el porvenir. "Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y en el mar, y todo lo que realmente pasa me pasa a mí...", subraya el autor en "El jardín de los senderos que se bifurcan".
Esta visión del tiempo es reflejada también en "El milagro secreto". Hladík es un dramaturgo judío que ha sido detenido por los nazis en la segunda guerra mundial, y está a punto de ser fusilado. Precisamente en este instante invoca a Dios para que lo deje terminar la última obra antes de morir y se detiene el tiempo. Lo mismo sucede en "Las ruinas circulares", un cuento que se desarrolla en un plano totalmente irreal. El hombre vuelve a vivir aquí el proceso de su propia creación, es una alusión al tiempo presentado en ciclos, a la continua repetición de soñadores que surgen de los mismos sueños, remitiendo a la eternidad.
[Texto de María Laura Ávalos, Simplemente Borges Algunas consideraciones sobre sus ficciones y sus lectores para “La Trama de la Comunicación”, vol. 12, 2007, pp. 303-312 Universidad Nacional de Rosario Rosario, Argentina]
Discusión
En 1932 Borges está ya inmerso en una época de rápida maduración de su escritura. Ha dejado atrás los primeros excesos juveniles (o lo que luego juzgará como primeros excesos): no se empeña ya en escribir como un poeta de vanguardia, ni hace en cada línea profesión de fe en los argentinismos. Un año antes empieza su colaboración con la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, que cumpliría una enorme labor cultural en toda la América hispanohablante. Quizá animado por sus crecientes colaboraciones en revistas y semanarios, en las que trataba de un modo ameno y original los temas más diversos, se atreve en 1932 con su segundo libro de ensayos. El primero, Inquisiciones (1925), le acabaría pareciendo demasiado barroco y afectado, y no permitiría en vida su reedición. Los temas de Discusión son los del núcleo mismo del universo borgiano: la metafísica, Whitman, las traducciones de Homero o las paradojas lógicas. Quizá estos motivos se ven acompañados todavía de una mayor presencia de temas argentinos -como la poesía gauchesca- que más adelante perderán peso.
[Texto recuperado del blog Un libro al día, Junio del 2012. https://unlibroaldia.blogspot.com/2012/06/jorge-luis-borges-discusion.html]
En el prólogo se proponen lo que yo llamaría diversos núcleos de lectura. El primero de ellos estaría constituido por tres ensayos. De acuerdo con el argentino: “‘El arte narrativo y la magia’, ‘Films’ y ‘La postulación de la realidad’ responden a cuidados idénticos y creo que llegan a ponerse de acuerdo” (Borges A 9).6 Veo en esta última frase la posibilidad de que haya —o intente construirse— una “comunicación intertextual”, que varios textos se apoyen para sustentar alguna o algunas ideas clave. Es de señalar que la mención de estos tres artículos no responde a la ordenación dentro de Discusión, con lo cual pareciera estar dándosele una trascendencia especial a “El arte narrativo y la magia”, que es, en el orden del libro, el tercero de los mencionados. También vale la pena resaltar que, aunque Borges subraya sus vínculos, no presenta los tres de manera sucesiva: aunque “El arte narrativo y la magia” viene enseguida de “Films”, “La postulación de la realidad” está muchas páginas antes.
El segundo núcleo de lectura estaría integrado por dos vindicaciones: “Una vindicación del falso Basílides” y “Una vindicación de la cábala”. El calificativo que le merecen al prologuista es de “ejercicios resignados de anacronismo: no restituyen el difícil pasado —operan y divagan con él” (Borges A 9). Los dos textos vienen en ordenación sucesiva. Líneas adelante, indica: “‘La duración del infierno’ declara mi afición incrédula y persistente por las dificultades teológicas. Lo mismo digo de ‘La penúltima versión de la realidad’” (Borges A 9). Con esto último, podemos hacer de esos dos ensayos el tercero de los núcleos de lectura que el prologuista —más allá del escepticismo que confiesa ante sus textos— ve o pretende como coherentes. El último núcleo de lectura estaría integrado por dos trabajos, “El Martín Fierro” y “El otro Whitman”, los cuales, para Borges, “omiten voluntariamente el fervor que siempre me dictaron sus temas y proponen un método” (Borges A 9). Estos dos también son presentados uno tras otro en Discusión.
Los ensayos que se presentan —por lo menos en el prólogo— como relativamente independientes son cinco: “Nuestras imposibilidades”, “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga”, “El coronel Ascasubi”, “Las versiones homéricas” y “La supersticiosa ética del lector”. Cada uno le merece —como en el caso de aquéllos donde quiere establecer hilos de continuidad— un breve comentario al autor
[Texto de Daniel Zavala, “Discusión” de Jorge Luis Borges: la supersticiosa estética del escritor para “Jorge Luis Bordes; perspectivas críticas, ensayos inéditos por Editorial Porrúa en colaboración con el TEC de Monterrey]
Otras inquisiciones
Borges siempre se interesó por los temas filosóficos y teológicos en su devenir a lo largo de la historia, por ello le gustaba reconstruir su genealogía, con erudición e invención. Aunque dejó impronta de los asuntos metafísicos en poemas, relatos y ensayos, es en estos últimos donde desarrolla en profundidad (dadas las características que él otorga al género: un tratamiento entre referencia y ficción), sus preocupaciones mayores sobre el infinito, los límites, y en particular el tiempo, tema clave de la metafísica. En su libro Otras inquisiciones hay dos artículos que indagan de manera especial ese tema: "El tiempo y J. W. Dunne" y ''Nueva refutación del tiempo". Valga la pena aclarar que lo de "nueva" hace referencia a la reescritura (elemento característico de Borges) de textos anteriores, de su propia autoría. Además de estos artículos, Borges incluye en Otras inquisiciones un texto llamado "La creación y P.H.Gosse" en el cual se pretende fusionar la idea de un tiempo lineal y finito (que se inicia en la creación según los mitos cosmogónicos y -en particular- el dogma judeo-cristiano), con la idea de un tiempo infinito, sin principio ni final, idea que tiene su fundamento en la metafisica y en algunas teorias cosmológicas más que en la religión cristiana.
De alguna manera "La creación y P.H. Gosse" es una parodia de los esfuerzos de la escolástica por conciliar fe y razón. Con estas consideraciones el énfasis del presente trabajo se centrará en la discusión de los conceptos sobre el tiempo que se plantean en los ensayos "El tiempo y J.w.Dunne" y "Nueva refutación del tiempo" del libro Otras inquisiciones de J. L. Borges, con el interés de remarcar las líneas que conectan literatura y filosofía.
[Forero-Gómez, Andrés Fernando Fantasías sobre el tiempo en Otras inquisiciones, de Jorge Luis Borges “Cuadernos de Literatura”, vol. 13, núm. 24, enero-junio, 2008, pp. 47-64 Pontificia Universidad Javeriana Bogotá, Colombia].
¿Qué ha hecho que el ensayo borgeano no haya sido estudiado como un género en sí mismo y sí como un suplemento de otros géneros en la mayoría de los casos? Alazraki arriesga algunas respuestas: éxito de sus cuentos, tendencia a ver el ensayo como complemento y no en sí mismo, el ensayo como suplemento del relato o el poema, la fusión a veces del ensayo y el relato, otra tendencia también a estudiar ambos géneros como ensamblados (1988, p.329) De nuestra parte pensamos que la densidad, erudición y complejidad de algunos textos ensayísticos de Borges, alejan a lectores y críticos o, si se adentran, lo hacen con extrema cautela, a punto tal de no terminar de descifrarlos en su significación. Con todo, se han ocupado del género ensayístico borgeano el mencionado Jaime Alazraki, Alberto Giordano en Modos del ensayo (1991) lleva a cabo una predominante lectura bartheseana y por momentos fructífera, Rodríguez Monegal repasa los tópicos de mayor interés para Borges (1955; 1977), Teresita Frugoni de Frizsche observa la estructura rizomática de los ensayos borgeanos y la deliberada fusión de los géneros breves (2005). Falta de todas maneras, probablemente se esté escribiendo, el estudio profundo y de conjunto de la producción ensayística de Borges…
La lista de nuestro interés es extensa: la estructura de los ensayos, la referencia bibliográfica dentro del texto; el pie de página cuya importancia es mayor de lo que aparenta; la presencia del yo – adelantemos que no hay egotismo como en el creador del género ensayístico, Michel de Montaigne – ; el recurso invariable de partir de un objeto preformado: “el ensayo habla siempre –escribe Georg Lukacs- de algo que tiene ya forma, o a lo sumo de algo ya sido; le es, pues, esencial el no sacar cosas nuevas de una nada vacía, sino sólo ordenar de modo nuevo cosas que ya en algún momento han sido vivas” (1985, p.28); la erudición que revelan los textos, tanto reales como en calidad de estrategias discursivas (la distinción no es irrelevante); la función de las notas como lo ha indicado Adam Elbanowski (1996, p.488). Finalmente, una atracción particular de suma relevancia en nuestra lectura: la escritura como clave constructiva. La lista esbozada se aviene mejor con la idea de la forma de los ensayos borgeanos. Recordemos que todas “las formas tienen su virtud en sí mismas y no en su ‘contenido’ conjetural”. Por lo tanto, debemos evitar sacar rápidas y erróneas conclusiones sobre una posible dualidad forma-contenido. Más bien los “objetos filosóficos” y curiosidades literarias sobre los que Borges trabaja se funden en la forma misma, apelando a la idea de que Borges escribe porque lee, de acuerdo a Barthes en “Escribir la lectura”, la figura del lector como el verdadero sujeto creador es una función central (1987, p.35).
[Texto de Claudio Maíz; El ensayo entre la desmesura y el desmenuzamiento. Lectura de Inquisiciones/ Otras inquisiciones. “Revista Landa” Vol. 1 N° 2 (2013). https://revistalanda.ufsc.br/PDFs/ed2/CLAUDIO%20MAIZ.pdf]
Antología poética
En la obra de Borges todo tiene el valor del tiempo, de un tiempo existencial, perteneciente al individuo. De ahí su individualismo; su preocupación es el individuo en sí, el ser particular, lo que de alguna manera resultará el ser general, todos los hombres; cuando habla sobre el gaucho dice: “un gaucho son todos los gauchos”.
Su tiempo no es el mismo tiempo de otro ser. Desde sus primeros versos recogidos en Fervor de Buenos Aires (1923) ya notamos esta actitud ante el mundo: yo soy el autor de este libro y usted, es el lector, “esto no es más que una sola circunstancia”.
Desde 1923, Borges acaricia el tema de Buenos Aires, más que el tema, la ciudad en sí. Buenos Aires no es un tema, como la soledad o el amor, es algo más profundo, es lo real, lo fantástico y, sobre todo, un universo, “su universo”…
Por momentos sentimos que sus versos están llenos de miedo, actitud de todo hombre pensante que teje y desteje las palabras, las ideas, que habla de una esquina remota aunque la sienta cercana. Su poesía es el fruto de un pasado dentro de un tiempo mental metafísico, unido a la vigilia y al sueño, a la noche, a un lugar del mundo que no conoce, y a Buenos Aires; esa palabra que es, también, secreta y que ha sido una aventura dentro de toda su obra, indefinida y recobrada, construida humana y constantemente, una “rosa apagada” y esos “nombres pretéritos”, pero que hace presentes en él y en su poesía, y que son su sangre. Todo en su poesía está cubierto de tiempo, de polvo, de infinito, de sueño, de fechas. No puede escapar de su lenguaje metafórico y en cierto sentido abstracto, no irreal; nace de lo visto y lo contado. Esto significa que habría un paso o un estar más allá del tiempo, pero siempre dentro de un tiempo del cual no puede huir.
[Dante Cincotta, Héctor La poesía de Jorge Luis Borges Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey, núm. 19, otoño, 2005, pp. 233-246 Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Monterrey, México]
Situamos, pues, a Borges como un poeta fundamentalmente intelectual, sensiblemente próximo al prosista, al ensayista y al diseñador de historias breves, pero hay que descubrir también en dentro de él al no indiferente «maloré lui», ante la magia ritual de las palabras, la liturgia de la métrica, que no en vano ha llegado a afirmar que sus versos proceden «del modernismo, esa gran libertad que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento común es el castellano», el Borges, en fin, a quien el verso proporciona cauce para eventuales escapes intimistas, aunque éstos vayan seguidos de urgentes repliegues. Ese es el poeta, que en El oro de los tigres ha sido capaz de llegar hasta «el alma que está sola», «detrás de los mitos y las máscaras» («Susana Bombal»)-, de manifestar no sentirse indigno «del amor que espero y que no pido» («On his blindness»), de pensar en voz alta «en esa compañera / que me esperaba y que tal vez me espera» («Lo perdido», ibid.) o, en fin, de solicitar a un Dios ocasional: «defiéndeme... de la esperanza» («Religio Medici. 1643»)...
Hechas estas observaciones, nos acercamos ahora al libro central del Borges poeta, El otro, el mismo, publicado en 1964 y al que pasan, íntegros, todos los poemas de El hacedor (1960) mientras aporta cincuenta y siete poemas nuevos.
El otro, el mismo no acepta ser definido estrictamente como el inicio de una etapa nueva: Borges no es un Góngora de dos estilos o un Valle Inclán que pasa del decadentismo al esperpento, ni un Neruda que encuentra su camino de Damasco en una guerra civil y pretende olvidar su oscura etapa residenciaría para salir de su ensimismamiento y abrirse a los demás, Borges el poeta guarda una total coherencia consigo mismo desde su primer libro. Fervor de Buenos Aires.
[Texto de Luis Sáinz de Medrano Arce; La poesía de Borges: «El otro, el mismo». https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-poesia-de-borges---el-otro-el-mismo/html/e50e87b2-f3c3-4699-af76-30a4ba536788_5.html]
